New Swiss Performance Now

PerformanceProcess

Es ist schwer zu sagen, wann genau bildende Künstlerinnen und Künstler begonnen haben, Performance als Kunstform einzusetzen. Manche würden die Ursprünge der Performance im frühen zwanzigsten Jahrhundert bei den Futuristen und im Dada verorten, während andere den echten Anfang von Performance in den 1960er und 1970er Jahre sehen, als der Begriff in der Kunstwelt breitere Anwendung fand. Seit diesen Anfängen haben immer mehr Künstlerinnen und Künstler mit Performance gearbeitet und in der Schweiz besonders leidenschaftlich. Von den anarchischen Auftritten der Zürcher Dadaisten über die Maschinen-Aktionen von Jean Tinguely und Roman Signer bis zu den Konzert-Kapriolen von Les Reines Prochaines ist die Schweiz seit langem eine Hochburg für Performance.

Im Rahmen von PerformanceProcess feiert New Swiss Performance Now das zeitgenössische Erbe dieser Praktiken. Die Ausstellung konzentriert sich auf eine neue Generation von Kunstschaffenden, darunter jene, die sich
regelmässig mit Performancekunst beschäftigen, als auch jene, die das Medium nur gelegentlich einsetzen. Das Projekt fordert die typische Präsentation von Performance in einer Kunstinstitution heraus, wo Liveaufführungen entweder eher aussergewöhnliche Veranstaltungen sind oder nur durch die Spuren ihrer Überreste repräsentiert wer- den. New Swiss Performance Now gibt dem Liveerlebnis den Vorrang mit Verzicht auf
Dokumentation, Skripte, Requisiten oder andere Substitute. Stattdessen entfaltet sich während des Ausstellungszeitraums ein Programm von mehr als fünfzig flüchtigen Performances, alle entweder neu oder jüngst
entstanden. Ihr Spektrum reicht von spektakulär bis kaum wahrnehmbar, wobei Tech- niken aus Theater, Tanz und Installation zum Einsatz kommen.

Künstlerinnen und Künstler sind häufig fasziniert von der Tatsache, dass ein ephemerer Akt bestehende Kunstkonventionen herausfordern kann – indem er das mühelose Sammeln von Kunst durch die Sabotage der Beständigkeit, wie sie bei Malerei und Skulp- tur vorkommt, aus dem Gleichgewicht bringt. Oder sie interessieren sich für die Art und Weise, wie eine Performance und die ausführenden Körper sowohl die Erfahrungen des
Publikums als auch die typischen organisatorischen Strategien einer Kunstinstitution produktiv stören können. In ihren Händen kann eine Performance eine spektakuläre Handlung sein, die zu einer angekündigten Zeit einem wartenden Publikum präsentiert wird; sie kann die konventionelle Kunstbetrachtung unterbrechen; sie kann eine weit- gehend unbemerkbare Verhandlung zwischen Künstlerin und Künstler und Institution sein, welche die normalen Abläufe verändert; sie kann ein vom Publikum erst im Nachhinein als solches erkanntes Ereignis sein; oder die Performance kann etwas sein, was das Publikum selbst, vielleicht sogar unwissentlich, ausführt. Kurz gesagt, während diesen künstlerischen Manifestationen ein zeitbasiertes, flüchtiges und de-materialisiertes Format gemeinsam sein mag, ist die Spann- breite dessen, was im Namen von «Perfor- mance» passiert, enorm.
Die Performances von New Swiss Performance Now zeigen dies deutlich. Mehrere von ihnen werden über die ganze Dauer der Aus- stellung aktiviert und ihre Wirkungskraft beruht gerade auf diesem Andauern. Dies ist der Fall bei Marta Margnettis Dispositivo di protezione (protective device) (2018), eine Arbeit, welche die Form eines silbernen Amuletts hat, das den Mitarbeitenden der Kunsthalle Basel geschenkt wurde. Es soll während der Arbeitszeit getragen und auf Nachfrage erklärt werden. Die «Performativität» des Werkes liegt im Akt des Schenkens, der Abmachung, es zu tragen, und der Bereitschaft, persönliche Informationen zum Kunstwerk zu teilen.

Jérôme Leubas battlefield #132 (2018) aus seiner Serie der «lebendigen Skulpturen» nähert sich dem Thema Arbeit auf andere Weise. Es besteht aus zwei engagierten Perfor- mern, die abwechselnd eine scheinbar gewöhnliche, vielleicht überhaupt nicht bemer- kenswerte Handlung simulieren – ein Mann benutzt eine Ecke des Treppenhauses als improvisierter Arbeitsplatz – die aber durch die Beharrlichkeit merkwürdig wird: Sie tun
dies von Donnerstag bis Sonntag den ganzen Tag lang.

Die Ausstellung umfasst auch Projekte, deren konzeptueller Charakter sich auf fast jedes andere Projekt auswirkt. Florence Jung verlangt beispielsweise, dass Besuchende be- stimmter Performances eine Vereinbarung
unterzeichnen, die sie zu Performerinnen und Performer ihrer Arbeit Jung59 (2018) macht, wenn sie den Ausstellungsraum betreten wol- len. Es ist kein Zufall, dass dieses legale Dokument denen ähnlich ist, welche Perfor- merinnen und Performer bei der Zusammen- arbeit mit Institutionen häufig unterschreiben müssen. Die Bedingungen der Vereinbarung reflektieren aber auch das gängige, freiwillige Abtreten von Rechten, wollen wir zum Beispiel eine neue Computeranwendung herunterladen. In diesem Fall wird der Zugang zur Performance verweigert, wenn man Jungs Vereinbarung nicht unterschreibt. In einem zweiten Stück, Jung58 (2018), das
während der Museumsnacht Basel präsentiert wird, kontrolliert eine Aufsicht am Eingang die Taschen der Besucherinnen und Besucher, wie man es von Flughäfen oder Justizgebäuden kennt und weniger von Kunstausstellungen.

Auch hier gilt, die Ablehnung von Jungs Sicherheitsüberprüfung bedeutet Zugangsverweigerung. Hannah Weinbergers facilities and utilities (2018) hingegen verlangt von der Kunsthalle Basel, bestimmte Dinge – von mit Vorhängen versehenen Kleiderstangen und Snacks bis zu einer Nebelmaschine – für jede Künstlerin und jeden Künstler bereitzustellen. Weinbergers Kunstwerk sind nicht die Objekte (die vielleicht oder vielleicht auch nicht ausgewählt und verwendet werden), sondern es ist die Intervention, welche die Aufmerksamkeit einer Institution auf die Bedürfnisse der Performerinnen und Perfor- mer lenkt und nicht umgekehrt.

Einige Projekte stammen von Künstlerinnen und Künstlern, die eher für die Herstellung von Kunstobjekten bekannt sind. Dazu gehört Claudia Comtes Hot Saw – Electric Power (2018), eine Fortsetzung der Recherche der Künstlerin zu verschiedenen Formen von Spielen, inspiriert von Brettspielen, Tanz und Profisport. Die Künstlerin, vielleicht am meisten für ihre Malerei und Skulpturen bekannt, orchestriert ein Spiel, das von Holzfällern ausgeführt, Holzberge durch das Sägen in geometrische Formen verwandelt.

Raphael Heftis We are not one way trip to mars people (2018) setzt die Experimente des Künstlers fort, in denen er industrielle Materialien und Technologien gegen sie selbst einsetzt. Mit seinen choreografischen Prinzipi- en und Zufallstechniken spielt er mit den visuellen Kodierungen sowohl der Geschichte des abstrakten Expressionismus als auch mit denen der öffentlichen Strassenmarkierung. Das Ergebnis ist eine flüchtige Aktion, die ein markantes temporäres Bodengemälde im Innenraum entstehen lässt. Mai-Thu Perrets Figures (2014) erweitert die feministischen Strategien, die im Zentrum ihrer Praxis stehen.

Mit einer minimalistischen Inszenierung, eindringlichen Stimmen, speziell komponierter Musik und einer lebensgrossen Marionette, von einer Tänzerin animiert, erweckt ihre rein weibliche Besetzung eine ausführliche Erzählung zu Frauenfiguren im Lauf der Ge- schichte zum Leben: Eine indische Mystikerin, eine Vertreterin der US-amerikanischen Shaker des 19. Jahrhunderts, eine Computer- programmiererin der 1950er Jahre, eine
künstliche Intelligenz und eine Journalistin.

Yves Scherers Nail Care (2018) vermischt das Reale und seine Repräsentation auf eine andere Weise: Er beauftragte eine Kuratorin, eine Reihe von zeitgenössischen Kunstwerken auszuwählen, deren Abbildungen auf
die Acryl-Fingernägel einer Performerin gemalt wurden, die an bestimmten Tagen mit ihrer tragbaren «Ausstellung» durch die Kunsthalle Basel geht.

Es gibt einige Performances, die in Form von Einzelbegegnungen stattfinden. Dazu gehört Florian Graf / FG Artists Service Groups Healer (2018), wofür die Kunsthalle Basel das «Unternehmen» des Künstlers mit der
Ausführung einer der angebotenen Fähigkeiten beauftragte. Die Dienstleistung besteht darin, dass der Künstler den Besucherinnen und Besuchern zuhört und sie in Einzelterminen heilt. In einem zweiten Stück, Vagabond (2018), das vielleicht völlig unbemerkt bleibt, über- nimmt Graf eine andere Rolle, nämlich die des Vagabunden, der am 9. Februar 2018 im Umkreis von zweihundert Metern des Gebäu- des herumlungert. Grafs Performances
spielen ironisch mit gängigen Vorstellungen über die Rolle des Künstlers – das Spektrum reicht vom Träumer bis zum spirituellen Führer – und gibt diesen die Form von miet- baren Dienstleistungen. Einen anderen
Ansatz der Einzelbegegnung verfolgt Romy Rüegger, deren synthetic stream plays (2018) als Rendezvous zwischen der Künstlerin und jeder Besucherin, jedem Besucher, die oder der sich mit ihr verabredet hat, konzipiert ist. Rüegger schafft dafür eine von der Filmmonta- ge inspirierte Erfahrung, die sich aus Textfragmenten, Wiederholungen und Pausen so- wie feministischen, postkolonialen und anderweitigen Erzählungen zusammensetzt,
die sie bei der Erkundung symbolisch aufgeladener Orte der Stadt mit der Besucherin, dem Besucher teilt.

Einige Werke greifen locker die Form von Lecture-Performances auf, die assoziative Erzählungen oder Recherchen beinhalten.
Dies ist bei Balz Islers untold but seen (2018) der Fall. Der Künstler webt eine komplexe poetische Erzählung aus projizierten Bildern und gesprochenen Textfragmenten und ordnet Wissen, Kommunikationssymbole und Bilder seiner eigenwilligen Logik nach an. Das gilt auch für Stefan Karrers HORIZON_X (2018), eine auf Internetrecherchen basierte Geschichte, die Wellenorganismen, Seekabel, das Mittelmeer und Weiteres mithilfe von
Karten, gefundenen Bildern und wissen- schaftlichen Erkenntnissen miteinander ver- bindet. Steven Schochs TALKING AROUND (SUBJECT) WITH ACCENT #3 (2018) sprengt das Vortragsgenre überschwänglich und setzt Improvisation, philosophisches Plau- dern, Pseudowissenschaften und Dauer ein, um die Vorstellungen des rationalen Denkens auszudehnen. Sophie Jungs I wuz born this way...WHAT’S YOUR EXCUSE? (A Miss Spell to Free Yourself from Patriarchal Undermining in the Work Place) (2016) nimmt die Gestalt eines rasanten, redseligen Angriffs auf den zeitge- nössischen Sexismus an. Feminismus anders erforschend, repräsentieren Ramaya Tegegnes
Version #17: Annie Sprinkle und Version #18: Adrian Piper (beide 2018) die Sichtweise der Künstlerin auf das Vortragsgenre in zwei Werken, die aus Tegegnes Versuch stammen, sich selbst die Geschichte der Performance- kunst zu lehren. Tegegne zeigt Nachstellungen historischer, feministischer Performancekunstwerke und verflechtet ihre Versionen mit den Dokumentationen der Originale. Ein gewisser Exhibitionismus ist eine tragende
Säule von Performances ebenso wie ein gewisser Voyeurismus die des Publikums ist.

In einem zweiten Stück aus seiner Serie der «lebendigen Skulpturen» mit dem Titel battlefield #130 (2018) engagiert Jérôme Leuba mehr als zwanzig Personen, welche die Be- suchenden beim Eintreten in die Ausstellung
gleichzeitig unverwandt anstarren. Diese Umkehrung der typischen Betrachtersituation löst ein unmittelbares Unbehagen aus. Einen ähnlichen Ansatz findet sich bei Garrett Nelsons Blind Audition (2018), dessen Titel sich aus der Praxis des «blinden Vorsprechens» ableitet, eine Methode zur Evaluierung von Qualität ohne Vorbeurteilung, die sicher stellen soll, dass diejenigen, welche urteilen, nicht in der Lage sind, rassistische Zuordnungen, Geschlecht, Alter etc. der vorsprechenden Personen zu erkennen. Der Künstler und seine Performerin Richie Shazam platzieren die Stimme und die Bewegungen des Werkes hinter Vorhänge und unterlaufen dadurch das unterhaltsame Spektakel, wie es manchmal von Performance- kunst erwartet wird, und rücken damit die Identitätspolitik ins Zentrum der Aufmerk- samkeit.

Einige Projekte entfalten sich in mehreren Teilen. In Ariane Koch & Sarina Scheideggers EVERYBODY IS LEAVING, WE ARE SHOWING UP! (2018), verteilt auf fünf aufeinanderfolgende Sonntage, behandeln die Künstlerinnen und eine Gruppe von enga- gierten Performerinnen und Performern (von denen jede bzw. jeder die Möglichkeit hat, Einfluss auf den Ablauf des Stückes zu nehmen) Themen wie Andersartigkeit und Ausgrenzung, während sie sich wie ein Schwarm im Raum bewegen. Einen anderen Aufbau benutzen Lea Rüegg & Raphaela Grolimund in reich und schön und kunst, episode 1–3 (2018). Sie konzipierten lose nach dem Vorbild einer Fern- seh-Seifenoper ein Musical in drei Kapiteln, das mit popkulturellen Bezügen darüber nachdenken lässt, wie junge Künstlerinnen und Künstler sich im Hinblick auf Kunstwelt, Verführung und Erfolg verhalten sollen. Steven Schochs FEED #5 (2018) setzt Requisi- ten, Kostüme, abschweifende Gedanken und Besucherbeteiligung ein, um Szene für Szene, auf früheren Versionen seiner Werke der FEED-Serie aufzubauen.

Das Spiel mit der Inszenierung wird bei einigen Performances thematisiert, darunter Sophie Jungs neues Werk Paramount VS Tantamount (2018), ein Charakterstück aus im- provisierten Elementen, Musik und Mimik, in welchem die Künstlerin abwechselnd mehrere Charaktere darstellt. Die Konzertbühne, in diesem Fall zwei davon, stehen im Mittel- punkt der aufrührerischen, simultanen Konzerte von Oppressed by Privilege / Privileged
by Oppression, deren Aufstand der Privilegierten (2018) eine punkige, politische, DIY-Gesinnung transportiert und Texte benutzt, die einer öffentlichen Ausschreibung, Texte einzureichen, entstammen. Gleichermassen bezugnehmend auf Theater- als auch Partykultur ist Ernestyna Orlowskas Performancewerk God Is a Girl, Extended Version: Night Time Is the Right Time (2018), welches in Zusammenarbeit mit Tanja Turpeinen entstanden ist. In der Erforschung von Erotik und Absurdität, von Freiheitsritualen und dem Reiz mystischer Kulte, führen die beiden Performerinnen eine theatralische Choreografie hedonistischer Exzesse auf.

Andere Arbeiten nehmen den Ausstellungs- raum an sich oder das Erlebnis der Kunstbetrachtung als konzeptionellen Ausgangspunkt.
In Nils Amadeus Langes Despicable (2018) hängen gelb-kostümierte Gestalten, inspiriert von den als Minions bekannten, boshaften Animationsfilmfiguren, Kunstwerke aus der Sammlung des Basler Kunstvereins auf, führen
ein Spektakel der Kunstbetrachtung auf, um sich dann auszuziehen und zu Popsongs zu tanzen. Die Arbeit, welche Hoch- mit Populärkultur verbindet, begrüsst Kitsch und Sen- timentalität als ernst zu nehmende Aspekte
der Kunsterfahrung. Mathias Ringgenbergs Musikperformance Where Do You Wanna Go Today (Variations) (2018) des fiktiven Charakters PRICE stellt Kunstinstitution und Clubkultur in Beziehung zueinander und kommentiert
die Frustration und Einsamkeit einer Genera- tion, die mit Massenkultur, Neoliberalismus und der übermächtigen Präsenz des Internets aufgewachsen ist. Lou Masduraud & Antoine Bellini verwandeln den Ausstellungsraum in eine Installation eines kollektiven Erlebnisses mit Active Substances (2018); ein komplexes Bühnenbild, bei dem sich sogenannte «aktive Substanzen», begleitet von Livemusik, unter- schiedlich im Raum verteilen.
Eine andere Art der kollektiven Erfahrung, die in Bezug auf Basels eigener performativen Tradition, der Fasnacht, geplant wurde, ist Johannes Willis Yypfyffe (2018). Ein Projekt, das gemeinsam mit der Basler Fasnachtsclique «Die Unbaggene» entwickelt wurde. Der Künstler inszeniert eine waldähnliche Kulisse, um das für die Clique konzipierte Thema und die Requisiten zusammen mit eigens dafür gebauten Musikinstrumenten vorzu- stellen. Diese und andere Veranstaltungen, die während der Ausstellungsdauer stattfinden, führen zu ihrem grossen Finale am 18. Februar, das bis in die frühen Morgenstunden des 19. Februars geht. Sie verbinden die Aus- stellung mit der kollektiven Performance der Stadt, wenn um 4 Uhr morgens ganz Basel die Lichter für den Morgenstraich, dem rituellen Beginn der Basler Fasnacht, verdunkelt.
Wir nennen diese Ausstellung, die sich über die Dauer eines Monats hinweg entfaltet, New Swiss Performance Now (Neue Schweizer Performance Jetzt). Auch wenn es unter der Vielzahl an Performances, die extrem unterschiedliche Methoden und Abläufe austesten, möglicherweise keine eindeutige Gemeinsamkeit gibt, die als «Schweizerisch» verstan- den werden könnte, so bereichern die teilnehmenden Künstlerinnen und Künstler die Geschichte der Performancekunst in der Schweiz und offenbaren die unglaubliche Lebendigkeit dieser Form im Neuen und im Jetzt.




kunsthallebasel.ch und
performanceprocessbasel.ch

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